曲研一第十一讲
集 曲·画眉上海棠·画眉昼锦
主讲：绝谷画蝶
上讲提纲：
一、幺篇
二、前腔
三、幺篇、重头以及前腔的区别
四、浅析〔南越调·山麻秸〕
散曲是由南曲北曲构成，自明代中叶以来，特别是经魏良辅改造的昆腔成熟之后，南曲中的集曲即大行其道。明末清初曲家沈自晋编著的《南词新谱》一书，共收录了九百六十一个南曲谱，其中集曲几乎占有一多半。清《康熙曲谱》收有北曲谱四卷，南曲谱八卷，失宫调谱一卷，计九百三十三调，其中集曲有二百三十几调，几近全书四分之一。可见集曲当年繁盛状况。因此，史上流传“北有带过，南有集曲”的说法。
那么，何谓集曲呢？我国近代大曲家吴梅在其《顾曲麈谈》中道：“所谓集曲者，取一宫中数牌，各截数句而另立一新名是也。”一般是指从同一宫调内或者属于同一笛色的不同宫调内摘取零星曲句重新组合成一支新曲，并为该曲另起一新调名。
一、集曲
1、什么是集曲？
所谓“集曲”，是一个曲学名词，可兼指南曲中较为普遍运用的一种曲调形式。亦是南曲曲调创制新调（新曲牌）的方法。并非“集成句而为曲”之意。也就是说，它是采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌，因此，集曲乃是多首曲调的综合。
所谓“集曲”，南曲中的一种曲调，是一个曲学名词。
2. 集曲曲牌名称
集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合，如：
〔山桃红〕一曲，由〔下山虎〕〔小桃红〕二曲集成；
〔十分春〕一曲，由〔五韵美〕〔五般宜〕二曲集成；
〔梧桐树犯〕一曲，由〔梧桐树〕〔五更转〕二曲集成；
〔朱奴戴芙蓉〕一曲，由〔朱奴儿〕〔玉芙蓉〕二曲集成。
〔五马江儿水〕一曲，由〔五供养〕〔驻马听〕〔江儿水〕三曲集成；
〔醉罗歌〕一曲，是摘取〔醉扶归〕〔皂罗袍〕〔排歌〕三调各数句而成；
〔二犯月儿高〕集四调，由〔月儿高〕〔五更转〕〔红叶儿〕〔月儿高〕各数句而成；
〔六犯清音〕集六调，由〔梁州序〕〔桂枝香〕〔排歌〕〔八声甘州〕〔皂罗袍〕〔黄莺儿〕各数句而成；而所谓“六犯”，则因本曲是由六种不同的小曲牌凑集而成。
〔金络索〕集六调，由〔金梧桐〕〔东瓯令〕〔针线箱〕〔解三酲〕〔懒画眉〕〔寄生子〕各数句而成；
〔七犯玲珑〕集七调，由〔香罗带〕〔梧叶儿〕〔水红花〕〔皂罗袍〕〔桂枝香〕〔排歌〕〔黄莺儿〕各数句而成；
巫山十二峰集十二调。还有多至集三十调的。这种方法，学过宋词的朋友们应该知道，如：〔四犯剪梅花〕（又名〔三犯锦园春〕），就是〔解连环〕第七、八句，〔醉蓬莱〕第四、五句，〔雪狮子〕第六、七句，〔醉蓬莱〕第九、十句联缀而成的。试举几例如下：
例1：〔南正宫·芙蓉红〕（明传奇·题红记·摘调）
〔玉芙蓉〕奎光丽紫霄，文运开清昊。喜春风得意，杏园人少。一朝雾露腾文豹，此日风雷起巨鳌。〔红娘子〕琼林好，花嫣柳娇，绮罗拥丝竹导。
本调为犯本宫集曲小令。
例2：〔南中吕·番马舞秋风〕南戏传奇摘调
元·张浩
〔驻马听〕年少佳人，可喜庞儿独占春。（只见）眉弯新月，脸衬红霞，髻绾乌云。（一似）广寒仙子谪红尘，（下）香阶款步金莲稳。〔一江风〕（便有）娇姿图画真，（都）不似他丰韵。
本调为犯南吕集曲小令，句法严谨，声律和谐。
例3：〔南中吕·霓裳戏舞千秋岁〕《南词新谱》曲例
清·沈自晋
〔舞霓裳〕不醉如何脚蹉跎，打旋磨，欲去还思屡经过。转来么，行行遇水翻逢火，哭声儿忽地变讴歌。〔大影戏〕哪知为我，可意人似带还拖。〔千秋岁〕佳期近私相贺，佳期远谁能捉？捉定随风舵，奈佳期近远，占断愁何。
此调为南中吕犯本宫集曲小令，又名〔舞霓戏千秋〕，与〔千秋戏霓裳〕为姊妹篇。此调句法谨严，音韵和美。
例4：〔南南吕·折腰一枝花〕《南曲九宫正始》曲例
明·钮少雅
〔一枝花〕眼波秋水绚，眉黛春山远。盈盈霞脸媚，绽红莲。〔恋芳春〕似谪降蓬莱宫殿，〔惜春慢〕红颜命多蹇。〔一枝花〕分薄缘悭，四序情难遣。逢时空对景，不痛不疼，鬼病恹恹来缠。
本调为南南吕犯本宫集曲小令，又名〔惜花春起早〕，因两句犯调插于九句的〔一枝花〕曲牌中间，故名 “折腰”。
例5：〔南南吕·六犯清音〕夏闺
明·施绍莘
〔梁州序〕倦抛针线，懒拈箫管，一味软疼柔怨。雕梁燕子，偏生恁地多言。〔桂枝香〕（低声）似说芳春去，（絮语）应嘲翠黛残。〔排歌〕萦飞絮，哭老鹃，恼人心性脱棉天。〔八声甘州〕（怎消得）黄梅雨在芭蕉上，（只落得）粉泪痕交枕簟间。〔皂罗袍〕茫茫远信，云边树边；恹恹病骨，香前酒前。常常绣带移新眼。〔黄莺儿〕暗愁煎，绮琴偷弄，翻曲记奇缘。
本调为南南吕犯仙吕和商调集曲小令，又名〔六奏清音〕〔六犯宫词〕〔六犯碧桃花〕，小令套数兼用。
例6：〔南商调·金絡索〕忆家园
明·王骥德
〔金梧桐〕年年想看花，又是来春话。辜负东风，五次荼蘼架。他乡景自佳，〔东瓯令〕总堪夸。处处胭脂处处霞，（争似）家园红紫原无价，〔针线箱〕（只是）临到开时不在家。〔解三酲〕还惊讶，〔懒画眉〕（算）人生几度好韶华。〔寄生子〕若长教今岁天涯，明岁天涯，干白了头儿罢。
本调为南商调犯南吕、仙吕集曲小令，《全清散曲》标注此调，名曰〔金索挂梧桐〕〔金索系梧桐〕，但《康熙曲谱》、《南词新谱》皆注明：“非也“。全曲板式极为婉抑之胜，为历来曲家所爱。
其实这也是古人，在原有的单一曲牌不足以表达复杂的感情内容时，就需要把几支情趣不同的曲牌加以综合运用。使得一支曲牌能够表现多种不同的情绪的转折变化。感觉传统曲牌不适应戏剧性的多样变化时，所以就出现在了集曲。
北曲没有集曲，却有“借宫”一法。所谓借宫，是将别一宫调之曲，移入本宫调来使用。集曲与借宫，又统称为“犯调”。集曲的运用，为戏曲音乐提供了一种创作和发展曲调的新方法。
由于有了集曲，南曲曲牌的数量迅速增加，并且随着作曲技术的进步，后来集曲的运用变得越来越广泛、复杂，例如：《长生殿》，其集曲的数量之多，在有的折子里甚至超过了单支曲牌。同时，这种集曲的结构也越来越庞大和复杂，由开始不过集二、三曲为一新曲，发展成集十几曲甚至几十曲为一支新曲。 3、集曲的写作要求 近代的曲学大师吴梅说：“集曲无定格，但取音调之和，盖知音者往往任意割凑，于是增格增牌，遂日新不已矣。” 虽然元曲三百首中没有收录的。但我们可以从〔南九宫谱大全〕和〔九宫大成南北词谱〕（乾隆年编）中所收的集曲数量统计得到证明。需要我们掌握的是集曲也是有一定的写作规律的。
4.集曲技术要求
集曲也有一定的技术要求。
1）在名称上，集曲的曲牌名称，也常为所集各种曲牌名称的综合，就是我们刚才所举的一系列例子。〔醉罗歌〕是摘取〔醉扶归〕〔皂罗袍〕〔排歌〕三调各数句而成。
2）在宫调上,所集各曲,必须是宫调相同，或宫调不同，但可以相通的曲牌（曲谱中有规定，如有些曲牌既属于仙吕宫亦可属于中吕宫，就叫“相通”）。
如：
〔长生殿·制谱〕一戏中的〔醉罗歌〕，就是用仙吕宫〔醉扶归〕曲牌的首几句，﹝皂罗袍﹞曲牌的中间几句和﹝排歌﹞曲牌的尾几句组合而成的一支曲子。
又如：〔西厢记·佳期〕一折中的〔十二红〕，就是集〔醉扶归〕、〔八声甘州〕、〔沉醉东风〕、〔傍妆台〕、〔永团圆〕、〔皂罗袍〕、〔江儿水〕、〔鲍老催〕、〔望吾乡〕、〔排歌〕、〔包子令〕、〔黄莺儿〕等十二支曲牌中的长短句组合而成的一支曲子。〔醉罗歌〕、〔十二红〕这两首集曲，首句的曲牌都是〔醉扶归〕，而〔醉扶归〕是属仙吕宫的，因此这两支曲子都属仙吕宫。
3）在曲式上，一是集曲之首数句，必须是原曲的首数句；集曲的末数句，亦必须是原曲的末数句；三是集曲的中间各句，则较为灵活。这种技术规范，乃是基于音乐逻辑的和谐性与完整性的要求。
如： 〔南仙吕·醉罗歌〕闺怨
明·陈铎冷落冷落秋千架，谢却谢却海棠花。荡子经年不还家。爻变了龟儿卦。 相如薄幸，也不似他。王魁短命，也不似他。山盟海誓都丢罢。 临岐话，都是假。此时骄马系谁家。
我们来看符不符合刚才的规律：
〔醉扶归〕前四句：冷落冷落秋千架，谢却谢却海棠花。荡子经年不还家。爻变了龟儿卦。
〔皂罗袍〕中间五句：相如薄幸，也不似他。王魁短命，也不似他。山盟海誓都丢罢。〔排歌〕的最后三句：
临岐话，都是假。此时骄马系谁家。
我们可以清楚的看见〔南仙吕·醉罗歌〕为南曲集曲,总共12句，这个问题大家了解即可。
例2：〔南黄钟·画眉上海棠〕金鼎麝烟浮
明末清初·叶宪祖
〔画眉序〕金鼎麝烟浮。摇漾华堂烛光溜。喜十年婚媾。始遂绸缪。躲离了劈手鹰鞲。打合上齐眉鸳偶。
〔月上海棠〕合：真辐辏。看取骨肉团圆。百年相守。
〔南黄钟宫·画眉上海棠〕过曲。集曲。犯〔仙吕入双调。第三句上一下四句法。
（画眉序）OO去平平（韵），去入平平去平平（叶），上平平平上，上去平平（叶）。平平去、上去平平，入入入、平平平上（叶）。（月上海棠）平平去（叶），OO平去平平、上平平去（叶）。
作者简介：叶宪祖（1566—1641），字美度、相攸，号六桐、桐柏、槲园外史、槲园居士。浙江人。明代戏曲作家。著有《团花记》。 5.集曲形式变化
集曲虽是乐曲形式的一种变化，却反映了内容表现上的不同要求。当原有的单一曲牌不足以表达复杂的感情内容时，就需要把几支情趣不同的曲牌加以综合运用，使得一支曲牌能够表现多种不同的情绪的转折变化，这就为传统曲牌适应戏剧性的多样变化开辟了广阔的途径。
我们看曲例〔南仙吕入双调·沉醉海棠〕
（元传奇《崔护传奇》摘调）：
〔沉醉东风〕谢得我娘行赐水，心儿里万千欢喜。〔月上海棠〕相如病想已都除，意不诚望君休罪。真奇美，（便做）玉液琼浆，也只如是。
谱式为：〔沉醉东风〕去平上平平去上 叶，平平上去平平上 叶。〔月上海棠〕平平去上上平平 不韵，去平平去平平上 叶。平平上 叶，去去平平 不韵，上平平去 叶。
又一体〔南仙吕入双调·沉醉海棠〕
（元传奇《十孝记》摘调）：
〔沉醉东风〕看将雏人称凤毛，始信道先占鹊噪。得云雨便腾蛟，长安西笑，那期间效忠移孝。〔月上海棠〕云程渺，楚树秦川，梦绕魂劳。
大家看〔南仙吕入双调·沉醉海棠〕便是由〔沉醉东风〕、〔月上海棠〕两曲集成。
继续看曲例（明散曲小令）：
〔醉扶归〕见人未语先多韵，偎人密坐态偏温。琼树亭亭出风尘，顿教千树春姿尽。
〔四时花〕逡巡，灯前酒筹相与亲，风前舞衫香泽闻。
〔摊破月儿高〕道不消魂，眉峰自难隐。若不是东君在，险撞（入）莺花阵。〔渡江云〕（管甚）银烛催归玉漏频，（但）只恐回身欲化云。
谱式为：谱式为：〔醉扶归〕去平去上平平去 叶，平平入去去平平 叶。平去平平入平平 叶，去平平去平平去 叶。〔四时花〕平平 叶，平平上平平上平 叶，平平上平平入平 叶。〔摊破月儿高〕去入平平 叶，平平去平上 叶。平入去平平去 不，上去平平去 叶。〔渡江云〕平入平平平去平 叶，入上平平平去平 叶。
大家看〔南仙吕·醉归花月渡〕，便是由〔醉扶归〕、〔四时花〕、〔摊破月儿高〕、〔渡江云〕四曲集成。
集曲它采用若干支旧有的曲牌，各摘取其中的若干乐句，重新组织成一支新的曲牌。
继续看曲例：
〔南仙吕·解酲（chéng）带甘州〕
明·陈铎（duó ）
最无奈漏长更永，怎支吾恨多愁冗,，夜深私语无人共。他那里骤青骢，笙歌醉迎花笑拥。多应在苏小湖头柳市东，放情，一霎时采遍花丛。
这首〔南仙吕·解酲带甘州〕标题中间有个“带”字，是带过曲吗？我们咋一看像带过曲吧，其实这首曲是集〔解三酲〕〔八声甘州〕组合而成的。
大家从标题上看，虽然有个“带”字，记得我们学过带过曲用的标题是，所用的两支或三支曲子名称都是全名吧，如我们前面交流过的〔雁儿落带得胜令〕，就是用的〔雁儿落〕和〔得胜令〕的全名，而这个是什么呢？这个就是仿带过式集曲。是所用的所集两个曲子曲调名称中的字，中间加“带”字。
有人会问，这样的集曲与带过曲有什么区别？
大家知道，带过曲是由两到三支同宫或不同宫的曲调完整相连而成，调名也需把这两到三支曲牌名全部写出来才行。而集曲不同，它是“一曲每从各曲相湊而成”，所选取的各曲都是不完整小令，所以古人谓之“犯曲”。“犯”有两层意思，一是“犯调”，即“以宫犯商、角之类”。宫犯宫为正犯，宫犯商为侧犯，宫犯角为偏犯。这类集曲多半是从音乐意义上考虑，既求曲调变化，又要调式上保持一致性。二是犯句，“犯它词句”。这类集曲只是从文学意义出发，来选取与其相匹配的其它曲牌词句。纯属文学创作，与音乐已毫无关系。
有人说，集曲纯属“巧体”、“集美体”，实质这是轻视集曲的讲法。在集曲初始阶段，这样说犹自可，但经过数百年来文人们不断地大量使用和改造之后，该淘汰的已淘汰掉，而佳构则保持了下来。因此，集曲早已成为散曲中一种成熟的小令形式，亦是对散曲的一种丰富和发展，这一点不容质疑。
单从文学欣赏角度来看，集曲如同宋词词牌、北曲小令以及南曲小令中的独曲形式一样，都是传统诗歌的一种表现形式。只要运用恰当，集曲照样可以反映时代风貌，反映现代人们的精神和思想。
6.带过曲与集曲的区别
近代吴梅《顾曲麈谈》中说：“所谓集曲者，其法亦相似，取一宫中数牌，各截数句而别立一新名是也。”集曲在元代北曲中就已产生了，如〔北南吕·菩萨梁州〕，就是集〔鹌鹑儿〕首五句、〔菩萨蛮〕首二句、〔梁州第七〕末三句而成。还有一些尾曲如〔北黄钟·神杖儿煞〕、〔北正宫·啄木儿煞〕等也是集曲形式的。明清两代，南曲的集曲更加盛行，出现花样繁多的集曲。
如明沈璟〔南南吕·浣纱刘月莲〕缺月怨别：〔浣溪纱〕丹桂枝，嫦娥面，霎时阻隔风烟。虽然千里共婵娟，却怎生不盼杀人也天。
〔刘泼帽〕愿天公到底从人愿，一度圆，照一度人欢忭。
〔秋夜月〕如今离恨难消遣，将兔魄暂剪。
〔金莲子〕不教这孤眠人可怜，又怎奈弄余辉，剩云和残雨笑孤眠。 沈曲即是集〔浣溪纱〕、〔刘泼帽〕、〔秋夜月〕、〔金莲子〕四支曲的若干句子而成，并另立新名为〔浣纱刘月莲〕。 带过曲与集曲，都是不同曲调的组合。而最大的不同，带过曲是完整曲调组合而成，调名也要把曲牌名全部标出。而集曲是由其各曲的句子相拼凑而成，各曲是不完整的只曲。集曲调名则须另取一名，组成其各曲的牌名则在正文中分列之。
二、集曲的几种主要表现形式
集曲曲牌有一种形式，叫做“集曲”，也称作“犯调”，就是把几支不同曲牌各摘取音律和谐的几句，或者一支曲牌当中插入其他曲牌的数句，组合在一起，成为一支并非全新，但与旧有曲牌不同的曲子。集曲中的“集”与“犯”。就像词中有“犯”类似。
我们在学词时，有词的犯调，是词牌的词式，就是将取自不同词牌词式中的句式组合构造另类词式。集曲也有叫“犯调”。“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调，有其它的曲调串进来。 也如词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集同一宫调的曲调，叫“犯本宫”。集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。 南曲集曲很常见。比如商调集曲〔山坡转五更〕,是集〔山坡羊〕〔五更转〕二曲而成，〔二犯山坡羊〕，是集〔山坡羊〕〔金梧桐〕〔五更转〕三曲而成。更有甚者，〔十二红〕集十二曲而成，〔一秤金〕集十六曲而成，〔三十腔〕顾名思义，集三十曲而成。
集曲的曲牌不一定来自同一宫调，而集曲的宫调归类，与开头所用第一支曲牌相同。比如〔山坡转五更〕用到的两支曲牌，开头〔山坡羊〕属商调，〔五更转〕属南吕宫，〔山坡转五更〕作为集曲，与〔山坡羊〕相同，归入商调。《西厢记·佳期》是常演剧目，其中仙吕宫〔十二红〕的集曲方式如下（〔十二红〕另有一种归入南吕宫的集曲方式）：〔醉扶归〕〔惜黄花〕〔皂罗袍〕〔傍妆台〕〔耍鲍老〕〔罗帐里坐〕〔江儿水〕〔玉娇枝〕〔山坡羊〕〔东瓯令〕〔排歌〕〔太平歌〕。南曲引子有时也可以集曲，比如正宫引子〔齐破阵〕，是在〔破阵子〕中插入了两句〔齐天乐〕。
北曲集曲只有个例，就是《货郎旦·女弹》和《长生殿·弹词》所使用的〔九转货郎儿〕，集曲方式与南曲并无差别——第一转用〔货郎儿〕本调，以后八转在〔货郎儿〕中插入其他曲牌数句，《南北词简谱》厘定如下：一转〔货郎儿〕本调,二转〔货郎儿〕犯〔卖花生〕,三转〔货郎儿〕犯〔斗鹌鹑〕,四转〔货郎儿〕犯〔山坡羊〕,五转〔货郎儿〕犯〔迎仙客〕〔红绣鞋〕,六转〔货郎儿〕犯〔四边静〕〔普天乐〕,七转〔货郎儿〕犯〔小梁州〕,八转〔货郎儿〕犯〔尧民歌〕〔叨叨令〕〔倘秀才〕,九转〔货郎儿〕犯〔脱布衫〕〔醉太平〕。
1、犯调式集曲
从同一宫调内摘句而成的曲子，叫“犯本宫”，从不同宫调摘句而成的曲子，叫“犯他宫”。这种集曲声律要求相协，工商相犯，只是为增加曲调的变化，新调名一般是在原调名中各取一字或两字组成。如：
〔解袍歌〕即由〔解三酲〕四句，再取〔皂罗袍〕五句，最后集〔排歌〕六句组成新曲，定调名为〔解袍歌〕。
〔醉归花月渡〕即由〔醉扶归〕、〔四时花〕、〔摊破月儿高〕、〔渡江云〕四支不完全小令串接而成。
〔醉歌小帐缠春姐〕曲牌名看起来不太雅观，实际上是由〔醉扶归〕、〔排歌〕、〔小桃红〕、〔销金帐〕、〔锦缠道〕、〔宜春令〕、〔好姐姐〕等七支不完整曲牌句子连缀而成。由于曲牌没有对具体旋律的规定，只有对基本节奏和基本旋律走向的限定，因此集曲体才得以广泛风行，成为南曲旧调翻新声的常法。
例1：〔南仙吕入双调·江头金桂〕孤山吊小青墓作
清·沈谦
〔五马江儿水〕青山夕照，芳魂何处招？只见寒烟碧树，乱水斜桥，嫩桃花风外飘。
〔金字令〕想着你听雨无聊，临波独笑。直弄得红啼绿怨，翠减香消。今来教人空泪拋！
〔桂枝香〕怪苍天恁狠！怪苍天恁狠！生她才貌，将她啰唣。漫心焦，如今几个怜文采，只是卿卿没下梢。
例2：〔南南吕·罗江怨〕旅思
清·尤侗
〔香罗带〕乡关道路遥，思归梦劳。相思写尽题卷标，怕听邻院夜吹箫也。又铜壶暗滴，疏钟乱敲，纱窗月影和闷摇。
〔一江风〕偷掩鲛绡，莫向孤帏照。秋鸿唳几宵，春莺唤几朝。
〔怨别离〕都说道江南好！
2.借句式集曲
所谓借句式其实亦是“犯调”的一种方法，即句法相犯。曲家将其它曲牌中相适合的零星句子借过来，插在本曲之中形成一支新曲子，并在本曲调名中加一“犯”字，即成新调名。如：
本曲〔月儿高〕串入另外二曲，即成〔二犯月儿高〕。
本曲〔集贤宾〕串入三别曲，名之为〔三犯集贤宾〕。
相类似的又有〔六犯清音〕、〔七犯玲珑〕等等的一些调名。
所谓几“犯”者，就是在本曲之中串进了几支其它曲牌的零星曲句合成的意思。插入的曲牌多了调名中不再标“犯”字，而是用数字来表示。如：
〔五样锦〕、〔八宝妆〕、〔九嶷山〕、〔十样锦〕、〔十一声〕、〔十二红〕、〔闹十八〕等等。更有长达三十余支摘调的，即名之为〔三十腔〕。
〔南杂调·六犯清音〕旅次怀归
明代·沈自晋
〔梁州序〕西山薇苦，东陵瓜隽，孤竹千秋难践。青门非旧，萧条故苑依然。
〔浣溪沙〕雪径迁，云根变，望虹亭驿路谁传？
〔针线箱〕愁得我寒烟宿雨残兵燹，愁得我衰草斜阳欲暮天。
〔皂罗袍〕江山千古，波萦翠镌；兴亡一旦，歌狂酒颠。挥毫写不尽登楼怨。
〔排歌〕梅含韵，柳待妍，羁人应想旧家园。
〔桂枝香〕好倩东风便乘帆，早放船。
3.仿带过式集曲
这类集曲粗看很像北曲中的带过曲，而实质是由数只不同小令的部分摘句连缀而成，曲调名有借用“带”、“过”者，如：
〔解酲带甘州〕，即由〔解三酲〕六句与两句〔八声甘州〕组接起来的。同样类型的有〔园林带侥侥〕、〔朱奴带锦缠〕、〔三字令过十二娇〕等。而更多的是利用别的动词相连接，如〔石榴挂鱼灯〕、〔黄龙捧灯月〕、〔朱奴剔银灯〕、〔沙雁拣南枝〕等。另如〔倾杯序〕、〔玉芙蓉〕本是两曲，串而为一，名曰〔倾杯赏芙蓉〕；〔驻马听〕、〔一江风〕、〔驻云飞〕三曲串而为一，名曰〔倚马待风云〕。而〔梧桐半折芙蓉花〕、〔锁南枝半插罗江怨〕等牌子，也是如此。
当年有些人不仅过分追求曲文华丽媚雅，连集曲名也搞得格外富艳华贵。比如清乾隆朝监察御史许宝善写的一组集曲，首曲名〔刷子带芙蓉〕，第二曲名为〔鱼灯映芙蓉〕，第三曲名为〔普天看芙蓉〕，第四曲名为〔朱奴插芙蓉〕，极尽形式之美。如果从散曲发展的角度看，其实没有这个必要性。
大家知道，散曲的衰微是与其自身不断地雅化和律化分不开的。因为一旦雅化，即失去了新鲜活泼的生活气息和时代气息，也就脱离了社会，失去了平民大众。
例4：〔南仙吕·桂子着罗袍〕晓发句曲道中
明代·沈自晋
〔桂枝香〕邻鸡宵店，凉乘书剑，肩舆月挂残钩，又晓色蒸霞开艳。喜行人画图，〔皂罗袍〕只见悠悠客路影潜潜，似一围走马灯儿焰。疏林烟际，山横翠尖；小桥曲畔，鞭梢画帘，皇都景色行将渐。〔桂枝香〕旅怀忺，桂子秋风近，仙郎早步蟾。
例5：〔南双调·锁南枝半插罗江怨〕歌怀感世
明·丁采
黄金尽，志不衰，还把眉毛挽起来，虎瘦了尚有雄心在。经过了几十年，更换了多少楼台！ 谁家否了谁家泰？谁吃了不死的金丹？谁挂着无事的招牌？劝君少把精神卖，天理上果有循环，冥冥中自有安排，几年来见不的谁成败。
4.摊破式集曲
有少数集曲调名上带有“摊破”二字。语言学家王力先生曾经对“摊破”二字的意义有过这样的解析：“摊是摊开，破是破裂。把一句破为两句叫作破；字数略有增加的叫作摊”。不过这是对宋词或北曲而言，而南曲集曲却是本曲串入别的曲牌句子组合成的新曲。如〔地锦花〕、〔簇御林〕、〔月儿高〕、〔金字令〕等曲牌当串入别的曲牌之后，即成〔摊破地锦花〕、〔摊破簇御林〕、〔摊破月儿高〕、〔摊破金字令〕等。而这类集曲大多是在套曲中作为一个曲牌来使用，较少有人单独用做小令。《全清散曲》近万支令曲中只有一支〔摊破金字令〕为单独小令。
例6：〔南仙吕入双调·摊破金字令〕自忏曲
清·孔广林
终年隐几，攧窨（diān、xūn）闲愁窖。通宵欹枕，反侧惊弓鸟。牛虎昌披，腾蛇夭矫。想是循陔之日，我原亏孝，应加罪谴没处逃。〔犯〕因果报今朝，包群众口嘲。悲火长烧，掬水难浇，终身忏也羞二老。
（所犯不知何调）
三、集曲的几个相关问题
（一）再谈曲谱问题。
研究散曲离不开曲谱，曲谱亦是人们研究散曲平仄，研究散曲唱法的法度和准则。它是随着曲子的“调牌化”而产生的，从早年流传下来的曲谱来看，有关南曲谱大体有这样几种版本：
（1）明中叶时著名戏剧家沈璟在嘉靖年间蒋孝主编的《旧南九宫曲谱》的基础上改编出《南九宫十三调谱》。其所选皆为明中叶时的南曲，评选标准着重于南曲曲律和音韵，当为我国研究南曲谱式较早的著作。
（2）同一时期，江苏长洲人钮少雅在松江华亭人徐于室原稿基础上，根据《十三调谱》和《九宫谱》重新修订南曲谱，前后历二十四年，九易其稿，方始成书，名之为《南曲九宫正始》。此谱考订精细准确，各种变体详备，并有对前人和当时流行体例的辨讹和评价。是南曲爱好者应当首选的谱书之一。
（3）明末清初，沈自晋又将其祖沈璟的曲谱进一步修订为二十六卷本的《南词新谱》。
（4）史上曲谱编篡高峰期当在清康熙年间。王奕清等人奉敕（chì）编撰曲谱，共收曲谱九百三十三调，其中北曲谱四卷，南曲谱八卷，失宫调谱一卷，世称《钦定曲谱》。相较于《南曲九宫正始》，此书有点粗糙，特别是北曲部分。
（5）其后，清代乐工周祥钲、邹金生辑录大小曲牌2094个，其中南曲谱1513个（包括集曲），以《九宫大成南北词宫谱》名之。本书特点除标点平仄外，兼注工尺，板眼，既可供人依谱填词，又可供人依谱演唱曲子，故俗称“宫谱”。
（6）《纳书楹曲谱》，一十四卷，为古戏曲曲谱，该书约成于清乾隆五十七年，作者为清戏曲音乐家叶堂。书中收有当时流行的昆腔以及地方剧本约三百余出，又收汤显祖的《四梦》曲谱八卷，《西厢记》曲谱二卷。曲皆有谱，谱必协宫，对于淆讹文义，四声离合，都有详细辨析。因是专供人们演唱用的，所以称“工尺谱”。
（7）1931年我国著名曲学家吴梅先生出版了《南北词简谱》，书中吴氏对322个北曲曲调和869个南曲曲调一一制谱定调，充分发挥了其考订、辨析、评论等专功，在校订旧谱讹误、研定北曲曲牌增损、辨析南曲集曲格式，讲明曲牌声情色彩等方面有突出特点，开近代曲谱之先，标志着传统曲学图谱著述形态的终结。
《南北词简谱》是吴梅先生“竭毕生之精力”而作成的。他逝世前给门生卢前先生的信中说：“惟《南北词简谱》十卷，已成清本，为治曲者必需之书，此则必待付刻。” 曲谱是记录曲牌体式和唱法的一种工具书，由于戏曲创作和演唱的需要而产生的。元代以来，曲谱著作并不乏见，像《太和正音谱》、《南九宫谱》、《南词新谱》、《南词定律》、《九宫谱定》、《钦定曲谱》、《九宫大成南北词宫谱》等，都是为制、谱、度的需要而编定的。这些曲谱，有的成书较早，词体不甚完备；有的因袭守旧，无甚创造；有的诸体备列，莫衷一是。《九宫大成南北词宫谱》集前人之大成，是一部较好而完备的巨帙鸿著，然而它偏重歌唱，忽视词作，体格甚多，使用不便。吴梅先生取各谱之所长，去各谱之所短，编写了简而明的《南北词简谱》，从创作角度，偏重研究曲牌格律。 南北词简谱特点： 《南北词简谱》与诸旧谱比较，它的长处有以下几点：第一，旧谱中每种曲牌并列数种格式，有的多达十数种。这对于歌唱或校订者来说是需要的，但是作词者使用起来就会感到无所适从。《南北词简谱》则不然。它的北词部分收332支曲牌，套式62例；南词部分收872支曲牌，套式92例。每一曲牌只选取有代表性的一支曲词作为标准模式，作家使用起来便得心应手。所谓“简谱”曲牌的数目并不少，而是废弃了旧谱中许多不必要的“又一体”。
第二，旧曲谱由于各种因素的局限，留下不少矛盾和疑难。《南北词简谱》每支曲词后面都附有一篇说明性的文字(共957条)，不仅剖析了每一曲牌的作法、增句、板式、唱法、联套中的位置，而且对前人遗留的问题也大都做了疏释。
第三，古代大多数曲家精于北曲者不精于南曲，或精于南曲者不精于北曲，所以旧谱中南北曲各成专书，合二为一的实不多见。吴梅先生南北曲兼精，于是合南北曲于一帙，且把同名曲牌加以比较，指出异同，作家使用起来不致张冠李戴，混淆不清。
第四，旧谱大都成于清朝中叶以前，所引各曲基本上出自元明杂剧和传奇。《南北词简谱》成书最晚，所录诸曲都经作者认真筛选，既保留了旧谱中的精华，又增选了舞台上经常传唱的一些名曲，还从清代《长生殿》、《桃花扇》等优秀剧作中选录了不少曲词。可以说它选取的曲词最具有代表性。
总之，从创作南北曲看，它为作者立下了标准模式；从研究和校点看，它是一部很好的工具书；从欣赏角度看，它又是一部较好的选本。正如卢前先生在跋语中所说：“先生竭毕生之力，梳爬搜剔，独下论断，旧谱滞疑，悉为扫除，不独树歌场之规范，亦立示文苑以楷则，功远迈于万树《词律》。”
（二）再谈韵表问题
凡是韵文都需依据一定规律来押韵，押韵必牵切到韵书。关于散曲用韵，曲学界素有北宗《中原音韵》，南宗《洪武正韵》的说法，而此说法对南北曲来讲历来有分歧，分歧主要体现在如何看待《洪武正韵》这部韵书上。
洪武当年之所以下大气力制定自己的韵书，是想以其洪武韵来代替前朝其它所有韵书，诗词曲赋通用之，也就是说《洪武正韵》并非散曲专用韵书。洪武八年出了部七十六韵本，洪武十二年出了部八十韵本，两书都未能得到朱元璋的认可，洪武二十三年朱元璋要求再修定，结果不了了之。后来朱下旨把孙吾与所纂《韵会定正》改名《洪武通韵》加以颁行。
由于洪武韵既有入声，又有全浊声母，参杂南方方音，不尽合于当时的“中原雅音”。所以至明中叶之后，随着政治环境的宽松，洪武韵迅速遭到文人的唾弃。《平水韵》、《中原音韵》迅速得以恢复，曲界南北几乎皆宗《中原音韵》。可见甚么事不顺时而为，逆势而动者，不可能长久。
有人会问，不是说《中原音韵》中没有入声吗？而现在南北曲为什么又能通用《中原音韵》呢？
当年周德清老先生可能在编撰《中原音韵》一书时。明面上，他虽然把入声分别派入平、上、去三声中了，但却把这些入声字单独列成了表，附在各声类之后，而且标明“某声做某声用”，以示区别之。这样既可以满足各方面的需要，又利于南北曲各取所需。因此，这给了《洪武正韵》一书以沉重的打击和挤压，几至湮灭。
1964年，我国大语言学家王力先生于教学之余，整理出一套《曲韵常用字表》。该表以《中原音韵》为蓝本，删去了其中的一些冷僻和有疑问的字，又据啸余本《中州全韵》加以补充之，并以《辞海》等书进行订正。此韵表应当是《中原音韵》的继承和发展，可为喜欢使用《中原音韵》字表的曲友一个不错的选择。此表载于王力先生主编的《古代汉语》一书下册第二分册中的《附录五》。
鉴于曲韵的南北混淆，韵字争执不下，2005年中华书局特将清乾隆五十七年太仓人沈秉麐编著的《韵学丽珠》重新翻刻再版。该韵书以《中州全韵》为底本，参以《中原音韵》、《洪武正韵》修订而成，可谓体备南北，博采诸长，将南北音韵汇于一书之中。因此，一经问世即受到曲坛重视，并成为南北曲界唱词度曲所遵循的最主要的一部韵书。
当然，喜欢新声新韵的亦可以《中华诗词》2004年第六期公布的《中华新韵》为准绳。诚如一些专家学者所主张的，新声新韵是以现代汉语为基础，既然适用于诗词，亦当能用于散曲，不久的将来如把诗词曲三韵统一起来，相信是完全可行的。
（三）集曲中小曲牌使用问题
在古代和现代的一些散曲选集中，有些编辑者把集曲作为一支普通的小令处置之。曲中没有把所集各曲的曲牌标识出来，这是不妥的！当然有些编选人员并弄不清什么是集曲，故而把曲中的小曲牌给省略掉了。而之所以强调要将集曲中的小曲牌标出来，主要是为知曲的读者明白地赏识曲作，二是便于散曲爱好者对曲作能加以评点或者指导创作。本来前人都是这样做的，你不标识并不意味着创新，反而让人觉得你在集曲方面可能不是内行。
上面把集曲的构成、分类和有关问题大致上梳理了一遍，算是抛砖引玉吧。这本来是一个庞杂的系统，决非几百字、几千字能够说的明白，需要广大有志之士长期深入钻研和探求才行。遗憾的是当前所见的一些曲书、曲论，直至海内外散曲研讨会都很少有涉及南曲的论文，更遑论集曲研究文章了。
（四）昆曲《伏虎韬·诱醮》里的集曲曲牌〔商调·十二红〕
《伏虎韬·诱醮》出的〔商调·十二红〕，沈起鳯并非以九宫大成的宫廷曲师的格填词，而是依据当日戏场上的俗集，此集曲的所集曲牌方式，而多近于苏州派的《南词定律》所据当曰苏州派的格律，故本谱的订谱依《南词定律》为主。
如〔五供养〕所集依《南词定律》的首至合而不依九宫大成的合至末句，而沈起鳯此集曲与《南词定律》稍有异的集曲部份，乃〔好姐姐〕此出乃采首至三句，不合于《南词定律》的首至五句，今采沈起凤心中理想要用之格；即将《南词定律》中〔好姐姐〕的四、五两句改为集曲的〔玉山颓〕的五至六句；又〔五更转〕本出所使用的格，为九宫大成所收《彩楼记》三句并一句之格，即六至八句并成七字句一句，即本出曲辞的『未亡人遭家不造』，今依此格及采此格的九宫大成所收《彩楼记》唱腔基腔以订腔。（刘有恒，取材自《伏虎韬·诱醮》出曲谱后注文，天禄阁曲谱续集）
附：清代昆曲剧本：伏虎韬·诱醮（清）沈起鳯
（花旦照前，带付净上）（花旦白）自笑闺中红粉妆，也随竿木戏当场。如今布下穿笼计，直到坐人锦瑟旁。奴家奉老爷之命，乔扮公子，往妒妇家中，赚取朱提五百，如今装些鬼话，再去覆她。书僮，快走。（付净）走到啰里去，到里哉哇。（花旦）如此，一同进去。（付净）是哉。（进介）夫人走得出来。（粉旦扮张氏，带老旦上）（粉旦）窗前风动竹，必是报平安。（花旦）夫人。（粉旦）公子所托之事，谅已成功了。（花旦）小生承夫人重托，去见县尊，因人命重情，非千金不可。小生再三奉恳，他罔推薄面，只得允诺。（粉旦）有劳公子，妾身无以为报，敬治蔬酒一杯，聊申谢悃。（老旦）有酒。（花旦）夫人。（唱）：
〔商调·十二红〕
〔山坡羊〕愧鲰生微劳。空效承喜贶。华筵相召。（花旦白）请一杯。（付净）吾俚公子，酒量有限个。（粉旦拭泪介）（花旦唱）劝金尊应开笑颜。觑佳人因甚添悲悼。（付净白）公子问夫人，啥老眼泪落索索。（粉旦）公子呵。（唱）
〔五更转〕未亡人遭家不造。夫君客死长安道。眼前兰玉无征，教我谁依靠。（付净白）公子，夫人说，无人靠傍了，所以拉笃哭。（花旦）夫人，不须忧虑。小生看夫人的气色，目下便有许多好处。（粉旦）未亡人，待死而已，有何好处。（花旦）吓。（唱）
〔园林好〕透梨涡红光万条。印桃腮恩星四遭。（老旦白）公子说得这般活现，莫非长于风鉴么。（付净）吾俚公子，非但会相面，算命一等第一笃。（老旦）如此说，夫人，何不把八字讲来，央公子排一排。（粉旦）这样苦命，算它怎的。（付净）夫人，弗要怕交命钱，吾俚公子送㕶个命嘿是哉。（老旦）夫人，说㖸。（粉旦）甲寅年丙寅月庚寅曰戊寅时。只是刼煞太重，丙运以前，天狗入宫，子星未透。目前正交丁运，伤官直犯夫宫，有披麻之祸。此运一脱，贵人临旺地，另有一番气象。只是不好说得。（粉旦）且说何妨。（花旦）星照咸池，粉煞未除，命犯二夫，插金戴珠，是个因凶化吉的好命。（粉旦低头不语介）
（花旦唱）〔江儿水〕预报闺房吉兆，煞过披麻，又见红鸾拱照。（老旦白）原来如此。（付净）吾俚公子个算命，真真准杀子个㖸。（粉旦唱）〔玉娇枝〕我闻言似捣堕愁城，都缘命招。（背介）便转关强把琵琶抱。怕琴心没个相挑。（老旦白）夫人，不用踌躇。现今家业凋零，膝下又无儿女。既是命中注定，等待除了孝服，寻个门当户对之人家，早早的改嫁了罢。（粉旦）呣。（老旦）不要说了，不要说了。（花旦）夫人，妳若有此心，小生是。（老旦）是什么。（花旦）阿呀，教我怎好启齿吓。（付净）公子有点小娘面个，我倒老实说子罢。公子个意思，就拉笃想个夫人哉喓。（老旦）公子，可是这个意儿。（花旦）阿呀呀。（唱）
〔五供养〕我数载求鳯堪笑。玉镜空悬，明珠难表。文君如有意，焉敢妆乔。（老旦白）夫人，怎么样。（粉旦唱）他上苑琼葩，岂乏娇娆。〔好姐姐〕野草挨来，花窖便抬，举东风怎高。（老旦白）夫人，怕你家瞧他不起，所以不敢应允。（花旦）这也忒过虑了，夫人若果不弃小生。（唱）〔玉山颓〕梁鸿案上，愿得齐眉到老。残膏和剩粉，把盟言早赐慰鸾交。（粉旦沉吟介）（花旦白）夫人不信，小生借此尊中残酒，对天立誓，如何。
（出席浇酒介）（唱）〔鲍老催〕这怀怎销。尊中残酒还细浇。皇天昭鉴应非遥。（老旦白）如今是没得说了。（付净）再扳是要换哉㖸。（粉旦）罢。（唱）
〔川拨棹〕料冰霜难保。断头香重又烧。（花旦接唱）再休提旧曰蓝桥。（粉旦接唱）再休提旧曰蓝桥。（同唱）把玉臼元霜续鳯胶。（粉旦接唱）〔桃红菊〕便从今重整云翘。（花旦接唱）便从今重整云翘。（同唱）一领麻衣，都从脑后抛。（付净白）夫人是允个哉。阿呀呀，天色晏哉，且转去罢。（花旦）小生告别。（粉旦）日暮途远，好生行走。（花旦）小生就在此担搁，何如。（粉旦）啐。（同唱）〔侥侥令〕千金谐鳯诺，百两待来朝。（花旦白）小生真个去了。（粉旦）去罢。（同唱）载娇姿，指日香车到，好把那画剩的眉尖仔细描。（花旦出介，白）端正花轿，即曰做亲。（付净）弗是做亲，倒是做道场。（花旦）狗才。（下）（付净）倒越像哉。（笑下）（老旦）夫人，公子是簪缨门第，况又这等青年，妳这命，今番算得着也。（粉旦）管家婆。（唱）：
〔尾声〕冷门庭盻到笙歌闹。一顶花冠笼罩。（摸取孝头绳掷地介，白）呸。（唱）把着那生死夫妻从今一笔销。（老旦拾孝头绳，鬼脸下）
附：以商调曲牌〔十二红〕为例谈昆曲集曲的集牌的交接会合（我们仅作了解）
按集曲商调〔十二红〕，昔日的文字格律谱，如蒋孝及沈璟诸谱俱不载，首见于声腔格律谱的清康熙末年的苏州派的《南词定律》里列入，其作为格范的范例是苏州派的李玉的《万里圆·三溪》的商调〔十二红〕。
到了九宫大成，则有所解说：〔十二红〕套，旧谱皆未收，自《词林逸响》，始以伴孤灯三更情况一曲，分出所集牌名，首作〔山坡羊〕及〔五更转〕，允为得宜。由第十句以下，集〔忒忒令〕，以及〔喜庆子〕等曲，甚为不当。《南词定律》收《万里圆》悠悠十年离况一曲，其所集牌名，较胜于彼，然犹不能尽善，今为改易，共收二套，其中间稍有不同，亦复自成一体。
由九宫大成之论，即知这支商调〔十二红〕，对于所集牌名，是有争议的。九宫大成首言，把〔十二红〕的所集十二支曲牌首先分析出来的是词林逸响，但其分析，九宫大成认为有问题，故于九宫大成第一支范例即引该支散曲，而把所集牌名重新理之；而九宫大成亦对《南词定律》取来作范例的李玉的《万里圆》里的那支十二红，表示了『其所集牌名，较胜于彼，然犹不能尽善』，不过九宫大成并没有收入其改易的《万里圆》，从其叙述里可以看出，即这支九宫大成所订《散曲》的格，乃亦适用于《万里圆》的校订，故其于叙《万里圆》之下，用了『今为改易』一语，即，以《散曲》之格，统一了《万里圆》之格。
九宫大成又收了清宫廷里词臣曲师们在创《劝善金科》大戏时，以其认知之下，对商调〔十二红〕的集曲集牌的方式，而有与日后九宫大成曲家们定格上有出入之处，故九宫大成的曲家们谓之『其中间稍有不同，亦复自成一体』；
《南词定律》及《九宫大成》是曲家集体整理今昔昆曲声腔，其整理之格是以其声腔格律的专业，加以判断组牌。如何才听来声腔能交接及和美，而在其前，于顺康年间的苏州派盛时，李玉此出的〔十二红〕的组牌方式即当时民间大流行的昆曲演唱方式。自明末至清初，历多少曲家及民间剧界，使用〔十二红〕曲牌，其组牌方式到了清初苏州派盛时，就固定了下来。
其中用了两支〔五供养〕，但第二支有时称为〔玉山颓〕，因〔玉山颓〕即集了〔玉胞肚〕与〔五供养〕，而〔十二红〕所集的〔玉山颓〕即后部亦即〔五供养〕，所以即使牌名有〔五供养〕及〔玉山颓〕的不同（又李玉《万里圆·三溪》的商调〔十二红〕，则二支皆作〔五供养〕，但第二支又注『又〔玉山供〕，而〔玉山供〕其实仍是〔五供养〕集了〔玉胞肚〕与〔五供养〕，而〔十二红〕所用的亦〔玉山供〕里的〔五供养〕的三至末句里的五至句末，故仍是用〔五供养〕。
此支集曲，〔五供养〕曲牌竟用了两次，其他十支曲牌各异，可见〔五供养〕在此集曲创牌者的心目和组成中，其声情即〔十二红〕的重要成份。亦即，拿掉〔五供养〕，就不成其〔十二红〕了。
按吴梅此说等于一次审商调〔十二红〕，判定昆曲商调〔十二红〕是『不合格』，依文意，应是指因为〔五供养〕用二次，其实，一曲牌在曲牌里出现两次，乃多为头尾同一支，中间犯入它曲牌为多，多支曲牌相集时，重犯一次，一般而言，并无此格。像李玉这位苏州派剧家，把第二次出现的〔玉供养〕，作当日皆用的〔玉山颓〕，而〔玉山颓〕则为集曲，集曲中所竟又出现集曲，而朱素臣则在《翡翠园·副审》出里，以第一次出现的〔五供养〕作〔玉山颓〕，则李玉、朱素臣等苏州派写剧高手亦如是，又何说。
因规律本为人所订，众习则成格，商调〔十二红〕创出之后，没有灭亡，被世人采用，即创了一格，又有何可指责。
且吴梅说，『可任易一商调曲为是』，语意当是如前所说，一支集曲内依常见，无一支曲牌重复集之之理，因此，应把今商调〔十二红〕里的填〔五供养〕曲牌二处之一，自己随便从商调诸曲里，自已任意改换一支，其言差矣。
按集曲的构成，依清初徐子室、钮少雅的《九宫正始》里就有指出要『交接相合』始可以相集，商调曲牌数十支，每一支的第几句到第几句可以犯入〔十二红〕的〔五供养〕的二位置去，而且可以『交接相合』的，吴梅未有举例。
商调〔十二红〕（以本出的格为准）的二支〔五供养〕与前后方相连曲牌者是以下关系：
〔玉娇枝〕一至四句，〔五供养〕五至末计五句，〔好姐姐〕一至三句，〔五供养〕五至末计五句，〔鲍老催〕一至三句。
有人分析各句的声腔之后发现：
〔玉娇枝〕第一句的唱腔和〔五供养〕第五句是相同的，即板式相同，基腔线相同，于是在每字阴阳八声都相同时，唱腔是相同的，即这两句的基腔线是5, 5, 1, 1；而〔好姐姐〕第一句二字的唱腔和〔玉娇枝〕第一句的和〔五供养〕第五句后方二字的板式基腔是相同的，即基腔线作1：1，故唱腔亦与〔玉娇枝〕第一句的和〔五供养〕第五句的后半二字的唱腔相同；至于至黄钟宫的〔鲍老催〕则相当于唱完了〔五供养〕末句后另唱一只〔鲍老催〕，是没有什么从属关系，但可以看出其基腔线5, 5, 5, 5，即唱的是和〔玉娇枝〕第一句的唱腔和〔五供养〕第五句起头二句相同的唱腔，但板式有不同而已；
如此一来，我们可以发现这中间和二支〔五供养〕前后有关的曲牌，和二支〔五供养〕实是交接相合的相当神妙。在昔日唱家的心中，唱完〔玉娇枝〕第四句后，听到以下接的〔五供养〕的第五句时，乍听以为重唱起〔玉娇枝〕一至四句又一次，听完这一句，听到下一句，才恍然大悟原来冥冥中犯入了〔五供养〕的第五句，这就是犯调的『交接相合』的境界，而恍然大悟时已唱到〔五供养〕第六句去了．到了〔五供养〕末句唱完，突然又听到〔玉娇枝〕第一句后半又响起，但抑或会是〔五供养〕第五句后半响起吗，是〔玉娇枝〕要再重唱或〔五供养〕呢，犹疑不定之际，下一句出现了，一听之下，已入了〔好姐姐〕的第二句了，第一句以为是〔玉娇枝〕第一句后半，或〔五供养〕第五句后半的先现，提示要再续唱〔玉娇枝〕或〔五供养〕时，已发现入了〔好姐姐〕，这就是良好集曲集得令人听来神不知鬼不觉的『交接相合』中的一法．同样的在〔好姐姐〕唱到第三句完时，应进入第四句时，这时就转入到〔五供养〕五至末句去了，而这时所用的方法，即是这佪〔好姐姐〕第三句的基腔线是5, 5, 5, 5, 5, 1, 1，而〔五供养〕第五句前的第四句的基腔线为5, 5, 5, 5, 5，板式有不同，而〔五供养〕第五句基腔线5, 5, 1, 1，如此一比较之下，于〔好姐姐〕在唱第三句时，即从其唱腔的基腔5, 5, 5, 5, 5, 1, 1预示进入〔五供养〕第四句的5, 5, 5, 5, 5，而第三句的后部的5, 5, 1, 1，又预示了进入〔五供养〕第五句的5, 5, , 1, 1，于是唱〔好姐姐〕第三句就在重迭〔五供养〕第四及第五句的腔，第五句的腔似先现（虽板式有些差异），以下再入〔五供养〕的第五句；而这第二次的〔五供养〕唱至结尾，入〔鲍老催〕，其第一句的基腔线5, 5, 5, 3，前方的5, 5又似再入〔玉娇枝〕第一句后半，或〔五供养〕第五句后半的先现的5, 5，虽板式有异，但仍有『交接』之迹，再析以上各所只曲牌的基腔流：
〔玉娇枝〕一至四句：5, 5, 1, 1; 5, 5, 5, 1, 1, 1, 1; 5, 5, 1, 1, 6, 6, 1; 1, 1, 1, 1, 6, 1, 6,
〔五供养〕合至末，五句：5, 5, 1, 1, ; 1, 1, 1, 3, 3, 1, 1, ; 1, 1, 1, 1, 6; 5, 5, 5, 5, 3; 2, 2, 5, 53; 1, 1, 2, 1(或6)
〔好姐姐〕一至三句： 1, 1; 1, 1, 1, 1; 5, 5, 5, 5, 5, 1, 1
〔鲍老催〕一至三句： 5, 5, 5, 5; 5, 5, 5, 5, 1, 1, 1; 1, 1, 1, 1, 2, 1, 1
我们可以发现，其声腔都是相近，基准腔不是在1就是在5，（即若是阴平阴入声时，就是唱1或5．其它阴阳的六声时往上下调腔），其它都少数，即，旋律都听来相近，差异少，又是可以诸曲牌听来不会唐突而交接突然不顺的现象，以上述二支〔五供养〕前后及与之的交接，都十分出神入化，完全没有对外行来说的用二支同曲牌作犯调会有所不合最重要的交接相合上的问题．这些交接处对外行来说是看不懂而只是从集的曲牌是不是重复来判断有没有『不合』问题的。都交接的这么神妙，可见是只很听来一致性佳的好曲牌，无怪乎自从出世后就不会消失，而保留下来。
四、南曲小令用调
南曲小令用调，可别为原调与集曲两种。原调对集曲而言，即南九宫十三调中原有之调，并非如集曲之用许多曲句，联缀集合而成者也。
（一）任中敏《散曲概论·用调第五》
1.南仙吕：（二十六调）
原调：皂罗袍、桂枝香、排歌、浪淘沙、月儿高、傍妆台、月中花、解三酲、西河柳、春从天上来。 集曲：醉罗歌、月云高、甘州歌、解袍歌、解酲歌、一封书、醉花云、香转南枝、月照山、闹十八、九回肠、十二红、醉归花月渡、二犯桂枝香、二犯月儿高、二犯傍妆台。
南仙吕十支原调小令中的〔浪淘沙〕，本是南羽调近词曲牌，又名〔卖花声〕。前面我们说了，羽调通仙吕，与仙吕出入，将此调归入仙吕宫也是可以的。旧谱例曲多引用明《高文举传奇》：“国色天香，有谁怜惜？淡抹浓妆，绛唇解语，柳多青眼娇波滴。常言道花艳无多日，怎比椿萱长不异？” 全曲七句，三个句段，五个韵位，十五板。但问题是，查《全明散曲》、《全清散曲》，无人以此调为小令，而明清以来以〔浪淘沙〕为小令者约有近百首，全都标注为南越调。最早使用越调〔浪淘沙〕这一曲牌的当属明代王九思、康海、张錬等人，他们互为唱和约在二十首以上，而且每首都是上下片，和词令《浪淘沙》一样。如康海的〔浪淘沙〕《次碧山韵》：“酷暑日相寻，幸此幽深。清凉真可涤烦心。纨扇不摇晴昼永，佳兴难禁。〔幺〕载酒觅知音，戛玉敲金。饮时酬和醉时吟。一枕华胥浑未觉，何处鸣琴？” 因此，钮少雅认为，在南越调中，题作〔卖花声〕者，必为南越调引子曲牌，全曲十一句，五个句段，八个韵位，多做散板。散板的板式是不均匀的，完全由歌者自己控制，只是在曲词句读的地方才下板，而且只有板而无眼。而题作〔浪淘沙〕者，断为南越调过曲，即词牌〔浪淘沙〕之一阕。全曲五句，两个句段，四个韵位，十九板。因此此调曲牌应归入南越调过曲原调小令，而南仙吕中该曲牌不宜作小令用。
2.南正宫：（三调）原调：玉芙蓉、锦缠道。集曲：锦亭乐。
3.南大石调：（四调）原调：催拍、两头南、两头蛮、红叶儿。
南大石调原调小令中，有〔两头南〕、〔两头蛮〕两调，实则是一调两名，旧谱多未收。台湾汪经昌教授认为，此调原系杂曲曲牌，一名〔两头蛮〕，亦作〔两头南。其曲例为：“冠儿不戴懒梳妆，髻挽青丝云鬓光。短金钗，斜插在乌云上。我这里唤梅香，开笼箱，选一套缟素衣裳。打扮的似西施般模样，西施般出绣房。你与我卷帘儿，烧一柱儿夜香。” 此调《南曲九宫正始》以南曲板式点板判隶南双调作近词。全曲十一句，五个句段，九个韵位，三十一板。又楚山孤云先生之明代曲家李应策《散曲集》，其中有几支未具宫调的曲子，曲牌名为〔两头慢〕：“一披蓑，一执柯，匣里芒寒职大阿。看花趁月来，随鹤携琴过。释却网罗，谢却阎罗，闲对终南峰几朵。孤影伴楼台，且向春风坐。“ 其曲文格式与上述一调两名的〔两头蛮〕差别很大，与南杂调的〔两头蛮〕亦不同。杂调过曲〔两头蛮〕全曲十二句，五个句段，十一个韵位。那么，任中敏教授为什么把〔两头蛮〕判入南大石调？笔者未查到依据，而汪经昌教授的意见，笔者相信是正确的。
4.南中吕：（九调）原调：泣颜回、驻云飞、驻马听、普天乐、石榴花、永团圆、番马舞秋风。集曲：榴花泣、倚马待风云。
南中吕七个原调中有一个曲牌为〔番马舞秋风〕，经比对《南曲九宫正始》、《康熙曲谱》、《南词新谱》、《南词定律》等谱书后，证明这一曲牌为集曲曲牌，即〔驻马听〕前七句和〔一江风〕末句或后两句组合起来的，而不是南中吕原调小令。
5.南南吕：（二十二调）
原调：一江风、懒画眉、梁州序、大胜乐、贺新郎、宜春令、销金帐、香罗带。 集曲：罗江怨、三学士、七犯玲珑、六犯清音、梁州新郎、梁沙泼大香、浣溪刘月莲、六犯碧桃花、七贤过关、巫山十二峰、九嶷山、八宝妆、仙桂引、仙子步蟾宫。
南南吕集曲中有一个〔三学士〕曲牌，实际是原调小令，而不是集曲。经比对南曲诸谱，证明是正确的。
南南吕集曲中另外还有两个集曲曲牌标作〔仙桂引〕、〔仙子步蟾宫〕的也有问题。实际为北带过曲，一调两名，即〔水仙子带过折桂令〕，亦名〔湘妃游月宫〕。原因是明代一些曲家为标新立异，受南集曲影响，遂给北带过曲另起新名字。如把〔雁儿落带过得胜令〕标作〔鸿门奏凯歌〕；将〔十棒鼓带清江引〕名之为〔三棒鼓声频〕等等，这有元·汤式《笔花集》、明《冯惟敏散曲集》可以为证。
还有〔一封书〕这个曲牌任中敏教授把它归在南仙吕集曲中，误！它不同于〔一封歌〕、〔一封罗〕。其实，这是一支南仙吕原调小令，又名〔秋江送别〕。全曲九句，四个句段，七个韵位，二十五板。首句和第三句都须作上三下二句式；第二句和第四句常做六字折腰句；亦可将此四句，看做为隔帘对。五六两句为对句，七八两句或作叠韵对句。〔一封书〕为独用小令，例不入套。在剧套中大都是以此调代书信用，仍可视作独用。这可在《南曲九宫正始》、《康熙曲谱》、《南词新谱》、《南词定律》等南曲诸谱中得到印证。
6.南黄钟：（四调）原调：侍香金童、传言玉女、啄木儿、画眉序。
7.南越调：（一调）原调：绵搭絮。
8.南商调：（十一调）原调：黄莺儿、集贤宾、山坡羊、高阳台、水红花。集曲：金络索、黄罗歌、莺花皂、山羊五更转、梧蓼金罗、黄莺学画眉。
9.南小石调：（二调）原调：聚雨打新荷、象牙床。
10.南羽调：（三调）原调：马鞍儿。集曲：胜如花、四季盆花灯。
11.南双调：（二十七调）
原调：玉抱肚、锁南枝、风入松、四块金、玉娇枝、柳摇金、朝天歌、江儿水、孝顺歌、步步娇、淘金令、转调淘金令、锦法经、四朝元。 集曲：二犯江儿水、二犯柳摇金、娇莺儿、江头金桂、孝南歌、孝南枝、
玉枝供、六幺令犯、落韵锁南枝、摊破金字令、折桂朝天令、锦堂月、玉江引。
12.待考：（四调）原调：征胡兵、弥陀僧、对美人、美樱桃。
以上南曲小令用调，原调五十八，集曲五十四，待考四，共一百十六调，而普通习见者，不过十余调而已。
（二）罗锦堂《南曲小令曲谱》
台湾学者罗锦堂在他的《南曲小令曲谱》中说，南曲曲牌共有1342个，能够写成小令者不足十分之一，其中25个是常用曲牌，这些曲牌是： 1.原曲：
皂罗袍、桂枝香、排歌、傍妆台、浪淘沙、月儿高、月中花、解三酲、西河柳、玉芙蓉、锦缠道、催拍、两头南、两头蛮、红叶儿、一江风、懒画眉、大胜乐、贺新郎、梁州序、宜春令、销金帐、香罗带、啄木儿、画眉序、绵塔絮、黄莺儿、集贤宾、山坡羊、水红花、高阳台、象牙床、马鞍儿、玉抱肚、锁南枝、四块金、玉交枝、风入松、柳摇金、朝天歌、江儿水、步步娇、淘金令、孝顺歌、锦法经、四朝元、驻云飞、驻马听、梧桐树、传言玉女、侍香金童、骤雨打新荷、转调淘金令、春从天上来。
2.集曲
醉罗歌、月云高、甘州歌、闹十八、解袍歌、一封书、三学士、醉花云、月照山、九回肠、十二红、解酲歌、锦亭乐、罗江怨、八宝妆、九疑山、仙桂引、金络索、黄罗歌、莺花皂、胜如花、锦堂月、玉江引、玉枝供、娇莺儿、孝南歌、孝南枝、香转南枝、江头金桂、六么令犯、六犯清音、七贤过关、七犯玲珑、梁州新郎、六犯碧桃、梧蓼金梦、醉归花月渡、二犯桂枝香、二犯傍妆台、二犯月儿高、二犯江儿水、落韵锁南枝、折桂朝天令、二犯柳摇金、摊破金字令、梁沙泼大香、浣溪刘月莲、巫山十二峰、仙子步蟾宫、四季盆花灯、山羊五更转、黄莺学画眉 。
3. 失宫调四：征胡兵（犯胡兵）、弥陀僧、美樱桃、对美人。4. 罕用者二：锁南枝带过罗江怨、锁南枝半插罗江怨5. 常用小曲：挂枝儿
另外，《中国曲学大字典》在南曲曲谱一节中共收录曲牌157个，其中49个的说明文字中指出是“小令兼用”或“小令常用”。 黄钟宫：画眉序、啄木儿； 正 宫：普天乐（张凤翼体）、倾杯序、玉芙蓉、醉太平； 仙吕宫：桂枝香、皂罗袍、月儿高、二犯月儿高、月云高、甘州歌、解三酲、一封书、傍妆台、二犯傍妆台、排歌、掉角儿序； 南吕宫：梁州序、一江风、香罗带、罗江怨、懒画眉。大胜乐、宜春令、三学士； 中吕宫：尾犯序、驻马听、驻云飞； 大石调：催拍； 小石调：骂玉郎； 商 调：山坡羊、水红花、梧桐树、金梧桐、金络索、集贤宾、黄莺儿； 双 调：锦堂月、锁南枝、孝南枝（孝南歌）； 仙吕入双调：朝元歌、二犯江儿水、风云会四朝元、步步娇、江儿水、玉交枝、玉抱肚、风入松。
五、浅析集曲曲牌
（一）〔南黄钟·画眉上海棠〕
1、曲牌介绍
本调为南黄钟犯仙吕入双调集曲曲牌，其板式与〔画眉昼锦〕几乎一致，小令套数兼用。全曲九句，四个句段，六个韵位，二十五板。第二句末字用上声亦可。入套时多处于套曲的中后部。
2、谱式为：
〔画眉序〕去平平（韵），去入平平去平平（韵）。上平平平上（句），去去平平（韵）。平平去上去平平（句），入入入平平平上（韵）。〔月上海棠〕平平去（韵），平去平平（句），上平平去（韵）。
3、曲例
例1：〔南黄钟·画眉上海棠〕
明 ·散曲
〔画眉序〕（鹦鹉）报春晴，汗湿酥胸梦初醒。把帘钩轻捲，散步闲行。留不住几树花香，踏不折一枝梅影。〔月上海棠〕身孤另，（可惜）孤负新春，嫩裁双胜。
例2：〔南黄钟·画眉上海棠〕金鼎麝烟浮
明末清初·叶宪祖
〔画眉序〕金鼎麝烟浮。摇漾华堂烛光溜。喜十年婚媾。始遂绸缪。躲离了劈手鹰鞲。打合上齐眉鸳偶。
例3：〔南黄钟·画眉上海棠〕
明末清初·叶宪祖
净：有女在秦楼。幸遇萧郎缔佳偶。喜结缡今夕。省母殷忧。亏他巧腾那绣阁衾裯因此。生脱就寒门箕帚。合：真辐辏。看取骨肉团圆。百年相守。
作者简介：叶宪祖（1566—1641），字美度、相攸，号六桐、桐柏、槲园外史、槲园居士。浙江人。明代戏曲作家。著有《团花记》。
4、制曲要点：
⑴本调为南黄钟犯仙吕入双调集曲曲牌，其板式与〔画眉昼锦〕几乎一致，小令套数兼用。全曲九句，四个句段，六个韵位，二十五板。第二句末字用上声亦可。入套时多处于套曲的中后部。
⑵对偶：此曲始调的第五六两句为上三下四句式，宜用偶句。〔月上海棠〕的尾两句必对。
⑶领字：此曲始调的第三句首字为领格字，为上一下四句法。领起后面的两个四字对句。
⑷内容：〔画眉上海棠〕入黄钟，此调富贵缠绵，音韵和美。适宜表达悱恻缠绵、欢畅轻快的情感。从例词看，题材多与爱情婚姻有关。
（二）〔南黄钟·画眉昼锦〕
1、曲牌介绍
本调为南黄钟犯双调集曲曲牌，其平仄板式与〔画眉上海棠〕几乎一致，小令套数兼用。全曲九句，四个句段，六个韵位，二十五板。第二句末用上声韵字亦可。入套时为首牌。
2、谱试为：〔画眉序〕平上去平平（韵），去上平平上平平（韵）。去平平平上（句），去去平平（韵）。平去上去去平平 ▲，入入入上平平上（韵）。〔昼锦堂〕平平去（韵），＋去平平（句），上平平去（韵）。
3、曲例
例1：〔画眉昼锦〕
清·沈非病·旅情·小令
〔画眉序〕风雨满邮亭，水国苍茫驾孤艇。见云山飘渺，野树凄清。听不了万里秋声，看不尽一天烟景。〔昼锦堂〕成孤另，独倚蓬窗，有谁相并！
例2：〔画眉昼锦〕
明·张痩郞·春闺怨·小令
〔画眉序〕杨柳渐藏鸦，怕惹寒愁掩窗纱。正红英飞片，绿草抽芽。休忘了带恨长颦，不记得半妆贪耍。〔昼锦堂〕谁真假，总待归来，碎揉花打。
4、制曲要点：
⑴本调为南黄钟犯双调集曲曲牌，其平仄板式与〔画眉上海棠〕几乎一致，小令套数兼用。全曲九句，四个句段，六个韵位，二十五板。第二句末用上声韵字亦可。入套时为首牌。
⑵对偶：五六两句亦宜作偶句。
⑶领字：第三句首字为领格字，领起后面两个四字对句。
⑷内容：〔画眉昼锦〕入黄钟，此调富贵缠绵，音韵稍显。适宜表达中性情感。题材内容写景、抒情皆可。
（三）〔南中吕·霓裳戏舞千秋岁〕集曲
1、曲牌介绍
此调为南中吕犯本宫集曲小令，又名〔舞霓戏千秋〕，与〔千秋戏霓裳〕为姊妹篇。此调句法谨严，音韵和美。全曲十三句，五个句段，十二个韵位，二十七板。〔千秋岁〕首二句，宜为三三句式对句。 2、谱式为：〔舞霓裳〕平去平平入平平（韵），上平平（韵），平去平平上平平（韵）。上平平（韵），平平去上平平上（韵），入平平平去上平平（韵）。〔大影戏〕上平平去（韵），平去平去去平平（韵）。〔千秋岁〕平平去平平去（韵），平平上平平上（韵）。入去平平去（韵），去平平去上（句），去去平平（韵）。 3、曲例
例1：〔南中吕·霓裳戏舞千秋岁〕 清·沈自晋·《南词新谱》曲例〔舞霓裳〕不醉如何脚蹉跎，打旋磨，欲去还思屡经过。转来么，行行遇水翻逢火，哭声儿忽地变讴歌。〔大影戏〕哪知为我，可意人似带还拖。〔千秋岁〕佳期近私相贺，佳期远谁能捉？捉定随风舵，奈佳期近远，占断愁何。 例2：〔南中吕·霓裳戏舞千秋岁〕
近代·吴梅·寿卢冀野母五十·小令〔舞霓裳〕生小婵嫣出大家，锦年涯，桃李王姬正秾华。最劳乏，耐心肠诸弟扶持大，更绣绷儿培养出牡丹芽。〔大影戏〕晚年居寡，又张罗柴米盐茶。〔千秋岁〕为儿女完婚嫁，耽辛苦无冬夏。甫能够老境甘回蔗，今日看裙裾曳玉，一醉流霞。
本讲提纲：
一、集曲
二、集曲的几种主要表现形式
三、集曲的几个相关问题
四、南曲小令用调
五、浅析集曲曲牌
（一）〔南黄钟·画眉上海棠〕
（二）〔南黄钟·画眉昼锦〕
（三）〔南中吕·霓裳戏舞千秋岁〕集曲
小渔村曲研一期第11讲作业：
一、试制〔南黄钟·画眉上海棠〕作品一首，题目和韵部自选！正确书写 (宫调、曲牌、题目)标题，限用《中原音韵》。
谱式为：
〔画眉序〕去平平△，去入平平去平平△。上平平平上，去去平平△。平平去上去平平，入入入平平平上△。〔月上海棠〕平平去△，平去平平，上平平去△。
例1：〔南黄钟·画眉上海棠〕
明 ·散曲
〔画眉序〕（鹦鹉）报春晴，汗湿酥胸梦初醒。把帘钩轻捲，散步闲行。留不住几树花香，踏不折一枝梅影。〔月上海棠〕身孤另，（可惜）孤负新春，嫩裁双胜。
制曲要点：
⑴本调为南黄钟犯仙吕入双调集曲曲牌，其板式与〔画眉昼锦〕几乎一致，小令套数兼用。全曲九句，四个句段，六个韵位，二十五板。第二句末字用上声亦可。入套时多处于套曲的中后部。
⑵对偶：此曲始调的第五六两句为上三下四句式，宜用偶句。〔月上海棠〕的尾两句必对。
⑶领字：此曲始调的第三句首字为领格字，为上一下四句法。领起后面的两个四字对句。
⑷内容：〔画眉上海棠〕入黄钟，此调富贵缠绵，音韵和美。适宜表达悱恻缠绵、欢畅轻快的情感。从例词看，题材多与爱情婚姻有关。
二、试制〔南黄钟·画眉昼锦〕作品一首，题目和韵部自选！正确书写 (宫调、曲牌、题目)标题，限用《中原音韵》。
谱式为：〔画眉序〕平上去平平△，去上平平上平平△。去平平平上，去去平平△。平去上去去平平▲，入入入上平平上△。〔昼锦堂〕平平去△，＋去平平，上平平去△。
例1：〔画眉昼锦〕
清·沈非病·旅情·小令
〔画眉序〕风雨满邮亭，水国苍茫驾孤艇。见云山飘渺，野树凄清。听不了万里秋声，看不尽一天烟景。〔昼锦堂〕成孤另，独倚蓬窗，有谁相并！
例2：〔画眉昼锦〕
明·张痩郞·春闺怨·小令
〔画眉序〕杨柳渐藏鸦，怕惹寒愁掩窗纱。正红英飞片，绿草抽芽。休忘了带恨长颦，不记得半妆贪耍。〔昼锦堂〕谁真假，总待归来，碎揉花打。
制曲要点：
⑴本调为南黄钟犯双调集曲曲牌，其平仄板式与〔画眉上海棠〕几乎一致，小令套数兼用。全曲九句，四个句段，六个韵位，二十五板。第二句末用上声韵字亦可。入套时为首牌。
⑵对偶：五六两句亦宜作偶句。
⑶领字：第三句首字为领格字，领起后面两个四字对句。
⑷内容：〔画眉昼锦〕入黄钟，此调富贵缠绵，音韵稍显伤感，适宜表达中性情感。题材内容写景、抒情皆可。
曲谱符号注释：平——平声；仄——上去声通用； ×——声调通用，如词谱之“中”；去——必须为去声：厶——虽为仄，即上去声可通用，但宜用去声； △——押韵句；▲——可押可不押韵句； ∧——句中须暗韵字位（“暗韵”指句中与句尾韵脚协韵的字）；上△（平）——指韵脚字虽应押上声，也可押平声韵；平△（上）——指韵脚字虽应押平声，也可押上声韵。
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